Квентин Тарантино нечасто снимает фильмы. Этому есть разные причины. В молодости у него не было денег – и он продавал сценарии, чтобы снять что-нибудь свое. Работал сценарным негром, на разогреве у именитых, обласканных, у людей со статуэтками. Потом он плевался в сторону многих экранизаций его сценариев. К примеру, фильм «Прирожденные убийцы», который поставил психоаналитически сентиментальный Оливер Стоун, был осмеян Квентином публично, с тех пор, как он сам съездил в Канн со своими «Бешеными псами», и у него все же начали брать интервью. К месту добавить, что сам режиссер этим в тот момент чрезвычайно гордился, всеми этими интервью и вниманием – и в «Плейбое» он бахвалился, как раньше недоступные для него красавицы стали для него доступны, и, видимо, те суккубы, что приходили к нему ночью во снах, обрели явную оптическую – и даже пластическую – наполненность. Их можно потрогать или еще что.
Казалось бы, чем не история для психоаналитика, но Тарантино не привносит этого в свои фильмы. Ему не нужна какая-либо глобальная мифология вроде адаптированного фрейдизма, как у Вуди Аллена или Оливера Стоуна. Вроде того, что дочь стала лесбиянкой, потому что папа бросил ее, малолетнюю; Джим Моррисон не хочет видеть родителей, потому что они выступают репрессивным институтом, при появлении которых стигматы психотравм начинают кровоточить; а кто-то сразу переходит к доброму и старому ультранасилию, потому что все никак не может локализовать свое либидо.
Также Тарантино не нуждается и ни в какой другой мифологии. Он все больше отходит от какого-либо притворства, избегает концептуализаций. И если модерн еще выстраивал какую-то хотя бы личностную мифологию, то Тарантино уже это вовсе не нужно. Три глобальных мифа – психоанализ, социально-критическая теория, романтизм – его совершенно не заботят. Такое ощущение, что он при жизни озабочен созданием собственного рая. Когда-то Аки Каурисмяки сказал, что он представляет себе рай в виде бара, где сидят его любимые режиссеры, к которым можно подойти и с ними запросто выпить: Луис Буньюэль, Райнер Вернер Фассбиндер, Робер Брессон…Но это все мечта, индивидуальная сентиментальная настроенность на свое потустороннее счастье, потому что существование счастья в этом мире для этого финна сомнительно.
Тарантино напрочь не сентиментален и не обескуражен хилиастическими предчувствиями – как всякий янки, засучив рукава, он берется за дело по делу наведения своего рая на земле. У него свои режиссеры, свои бесконечные диалоги, бидоны крови, саспенс, юмор. Только метафизических оснований у него нет. И если еще в Pulp Fiction он морочил всем голову якобы игрой с псевдохристианским культурным кодом, то в дальнейшем он уже и не старается этого делать. Другое дело, что мало избавиться от отсутствующей структуры, – важно то, какое присутствие остается в этом отсутствии (извиняюсь за такое лошадиное наречие, но поcле Хайдеггера это возможно :).
Итак, (как говорила советская власть) ни для кого не секрет, что «постмодернистское искусство», помимо всего прочего, должно быть ироничным, ризоматичным (как спагетти), лишенным фалло-логоцентризма, не иметь табу, но иметь свободу шиза для автохтонного определения своей идентичности. И так поступали многие ребята: они иронизировали над культурным кодом, социальными фетишами и фобиями, гендерными стереотипами et alii. В этой волне казус Тарантино несколько своеобразен. Если первые такие авторы были интеллектуалами, то Тарантино, в первую очередь, работник видеопроката. До Тарантино, к примеру, могли исследовать бессознательное культуры, Тарантино же хочет только заниматься нарезкой за монтажным столом того, что он отсмотрел за свою жизнь. Как настоящий фабрикант, он болезненно месит полюбившиеся ему фрагменты, навязчиво (а он это умеет – не зря же он фут-фетишист) воспроизводит всю свою личностную кинематографическую эрозию и хромоту в голове, заснеженную точками и царапинами старых кинолент. В целом формула Тарантино звучит «кинематограф как невроз». Недаром у его героев рот не закрывается, как и у Аллена, но если у второго это метод, то у второго – логорея. Есть очень точное русское слово о таких людях, что много балаболят, хотя здесь вполне подойдет сказать, что он рэпер американского кинематографа, но только он не участвует в живом батле, а читает все сам себе, сам себе смеется, сам себе плачет. Это тоже самое, как делать самому себе искусственное дыхание: сказать такую фразу можно, но в чувство это не приводит.
Далее: очень много говорят о якобы фирменном стиле Квентина, его уникальности. И раз так много об этом сказано, то не стоит воспроизводить еще раз всю эту поверхностную волну хвалебных рецензий. Пеной все равно не напьешься, поэтому просто надо иметь в виду, где и что украл работник сферы обслуживания Квентин Тарантино, с маниакальной сосредоточенностью отсмотревший все старое кино и своих современников. К примеру, хваленая его трехтактная структура Pulp Fiction вчистую слизана (фут-фетишистом sic!) Квентином с фильма Джима Джармуша Mystery Train, как кусочки клубники между мизинцем и четвертым. Так же и со многими другими концептуальными и художественными элементами, но вот что чисто его – так это своеобразный голливудский лубок.
Но весь этот глянец и «фирменный стиль» не стоит описывать, потому что все равно об этом есть центнеры обозрений, а Тарантино снимает один и тот же фильм, одни и те же пакеты с кровью, голые пяточки, отрезанные уши или курьезный сюжетный поворот. Не стоит заниматься этим интеллектуальным промискуитетом, выискивая все культурные отверстия кинематографических аллюзий, и, как птица-секретарь, указывать на то, что фильм «Джанго освобожденный» навеян более ранним спагетти-вестерном «Джанго». Это всего лишь констатация, которая ничего не объясняет. Важно обратить внимание на то, что он сообщает в своем последнем фильме.
Смотреть, разумеется, его, по вышеуказанным причинам, не стоит, достаточно пары рецензий и статьи в википедии. Все остальное легко представить самому. Но все же…
Тема фильма «Джанго освобожденный» резюмирована в слогане самого фильма: «Они забрали его свободу. Он заберёт у них всё!» Глупее не придумаешь, но фильм не об этом. В физическом плане все происходит примерно так: Шульц вместе с освобожденным негром Джанго охотятся за в федеральном розыске преступниками. После освобождения из рабства Джанго должен, как говорит Шульц, выбрать свой образ – читай: определиться с самоидентификацией. Ничего лучше он не может придумать, как одеться в костюм «Синего мальчика» Томаса Гейнсборо. В этой картине, кстати, также происходят социальные метаморфозы: сын торговца одет в костюм аристократа, нагло ухмыляется и доволен собой. Также доволен собой и Джанго. Он ездит с Шульцом по стране, они убивают скрывающихся преступников, сдают тела, зарабатывают деньги. Но у Джанго есть возлюбленная, которая все еще рабыня и зовут которую Брумгильда. Между делом рассказывает Шульц и историю немецкого эпоса о Брунгильде (имена пародийно похожи) – и это все вдохновляет Джанго спасти возлюбленную.
Дальше лучше сразу выстраивать план метафизический, потому что физический, как всегда у Тарантино, слишком избыточен – бесконечные скучные диалоги, бессмысленные виляния сюжета и примитивное желание покрасоваться… Шульц и Джанго отправляются к рабовладельцу Кэлвину Кэнди. И тут начинается главная философская коллизия: Шульц и Кэнди выступают в качестве непримиримых визави. Кэнди – расист и рабовладелец, по всем ощущениям режиссера – типичный представитель Юга. Шульц – представитель прогрессивного лагеря: против рабовладения, не считает, что негры хуже белых, презирает и ненавидит рабовладельцев. И третья сторона медали – сам Джанго, который в протеичных поисках своей идентичности вроде как пока что находится по ту сторону добра и зла.
Шульц и Джанго выкупают Брумгильду, но Кэнди, чтобы унизить Шульца, настаивает на рукопожатии. В ответ Шульц его пристреливает, тут же пристреливают самого Шульца. Как итог: два типично колониальных мужика с принципами умирают, потому что верят каждый в свои идеалы. С их идеалами все понятно, но вот их аргументация исключительно пародийна: Кэнди объясняет рабскую природу черных расологически, наглядно все демонстрируя строением черепа. У Шульца аргументация гуманитарная – и в контексте XIX века совершенно не убедительна: увидев книги Александра Дюма в доме Кэлвина, Шульц говорит, что любимый писатель-то рабовладельца был негром. Пользуясь поверхностной образованностью Кэнди, Шульц, как говорят сейчас, взял его на понт. С другой стороны, совершенно очевидно следующее: что можно противопоставить аргументации рабовладельца в XIX веке, если не было ни одного негра философа, писателя, поэта, ученого… в общем, ясно. Тем более, что этот рабовладелец помнит, к примеру, как пришлось споить или убить индейцев, которых не смогли подвергнуть успешной доместикации.
Это все трагедия для оперного сюжета, когда обстоятельства вынуждают сильно чувствующих героев жертвовать жизнью ради чего-нибудь возвышающего: любви, родины, репутации. Два героя с колониальными взглядами погибают. Остается в живых – уже не негр, но еще и не черный – Джанго. Вместе с возлюбленной он уезжает на фоне взрывающегося рабовладельческого дома.
Уезжают они на лошадях, а для Юга «негр верхом» – это оксюморон. Но в фильме так – а значит вот, мол, они завоевали свободу, скачут на лошадях, оба свободные и способные зачать в себе семя новой свободной жизни, взорвав дома пришлой.
Так может выглядеть реконструкция физического и метафизического пластов «Джанго освобожденного». И сразу становится ясно, что все имеют дело с еще одной выдумкой Севера относительно Гражданской войны и их идеологии. Понятное дело, что наша культура далека от этого всего – именно поэтому все же необходимо здесь подробнее разобраться, если пытаться понять самого Тарантино.
Конфедераты тогда проиграли, а янки выиграли. Всю сложную канву жизни и взаимоотношений Юга они стерли и облили грязью. До сих пор тянутся эти слежанные и вонючие простыни аргументативных игр янки с их совершенно безумной и противоречивой идеологией. К примеру, таких, как наглая интервенция в другой язык – у нас заменяют слово «негр» на «черный», хотя у нас никогда в русском языке «негр» не означал раба, а всего лишь чернокожего. У русского языка другая история и другая судьба. А недавно датская теннисистка Каролин Возняцки во время выставочного матча, во время которого по определению шутят и веселятся, засунула в бюстгальтер полотенца, пародируя походку и роскошные формы Серены Уильямс, – как ее тут же обвинили в расизме.
Но это все последствия тех заблуждений и глупостей победивших, которые презирали проигравших. Во-первых, негры не так уж и плохо жили. За еду и кров рабочие трудятся до сих пор, большего они не заработают. Под большим, разумеется, имеется в виду свобода. К примеру, свобода сменить работу – в подавляющем числе случаев всего лишь потенциальная альтернатива. В идеале свобода – как свобода не работать, работать по желанию – это такая же до сих пор для них невосполнимая иллюзия. Во-вторых, многие негры даже после отмены рабовладения не хотели никуда уходить от своих хозяев, часто жили с ними и дальше. В-третьих, конфедераты были богаче и отважнее янки, но проиграли из-за самоуверенности и разобщенности. В-четвертых, негры часто умело манипулировали своими хозяевами, сплавляясь с ними в некоторого социального кентавра, которого янки рассекли, а теперь до сих пор не знают, что с этим делать.
Тарантино не воспроизводит всей сложности отношений южан, не воспроизводит сложности оснований той или иной континентальной позиции, а предлагает вполне удобоваримый и политкорректный (то же самое, что и скучный) вариант этой черной и красной истории. Для него актуальна схема такого триумвирата идей: два континентальных антагониста (Шульц и Кэнди) и постконтинентальный человек Джанго. Два ретрограда и один перспективный черный парень. И здесь Квентин нагло лжет, хотя – учитывая его образование – скорее всего, и не сознательно. Он высмеивает две противоположные континентальные позиции, выстраивая их на вымышленных аргументациях. В первом случае – на расологических, во втором – на якобы гуманитарных (негр Александр Дюма). Но ведь это заведомо лживая позиция, потому что люди того времени не были такими уж дикими простачками, которые были в плену трагических метафизических иллюзий. Но такая реконструкция Тарантино не по плечу и не с руки – и он просто выливает очередной бидон бутафорской крови.
Более того, он и дальше не идет. Освободив своего Джанго, режиссер не может предложить его решения. Оседлавший коня, вставший в постколониальную позицию, все равно герой остается совершенно непонятным. Допустим, что он избавился от раба в себе, самостоятельно добыл свободу, но что он будет делать – совершенно неясно. Какая будет его работа и сексуальная практика, будет ли он воспитывать детей по принципу гендерной индифферентности или по домострою, кочевник или оседлый и проч., проч. Такая же ситуация и с белорусским постколониальным проектом: вроде бы получили независимость от метрополии (в этой парадигме это Россия) – а ничего не меняется. И все потому, что вопросы ставятся в несвоевременной плоскости: кто-то хочет либерализма, кто-то – свободы педерастам, кто-то ищет четвертый путь. Но то, что все эти глобальные социально-критические проекты не играют никакой роли, наглядно продемонстрировал Ларс фон Триер в Канне, когда назвал себя нацистом. Общественность булькала, но не убедительно. Все эти глобальные сейчас проекты всего лишь попытка доместикации возрожденческого человека. Но в этом просвещенческом челопарке давно дыры и все инстинкты давно разбежались, как животные в «Андеграунде» после бомбежки. А все, кто остался, так это те негры из «Джанго освобожденного», которые сидят в незапертой клетке и не хотят выходить. И Тарантино показывает какую-то старую ризому-спагетти, в очередной раз выкладывает мне на тарелку свой кладезь несуществующих проблем, примитивный юмор и иронию по поводу несуществующего мира континентальных и постконтинентальных людей, центровых или шиза. Но спагетти его уже давно слиплись, и сыр на них застыл и позеленел. И если накручиваешь на вилку себе какую-то часть, то сразу тянется сам этот слипшийся блин, который просто берешь целиком, выбрасываешь в помойку и ставишь в кастрюле новую воду.