Почти под завязку театрального сезона состоялась новая оперная премьера – «Турандот». О тех моментах, которые привычны для режиссера-постановщика Михаила Панджавидзе, много говорить не стоит, потому что эти элементы присутствуют в каждом его спектакле. Это и акцент на зрелищность и помпезность: только подняли занавес, как на всю глубину сцены разместилось человек пятьдесят с телегами, изображая рынок; легкий намек на актуальные события якобы для связи вроде бы музейного жанра оперы и окружающей действительности: в данном случае можно привести в пример, как стража бьет в щиты мечами, как будто дубинками где-нибудь в постоянно выходящей на демонстрации Европе; привнесение элементов органически чуждых оперному искусству и торчащими со сцены, как третья грудь у проститутки в фильме «Вспомнить все»: примером этого может служить хотя бы борьба двух приглашенных из какой-то спортивной федерации атлетов. Справедливости ради надо отметить, что пластику им все же поставили оперную, а не борцовскую и не оставили беспризорно на сцене в пурпурных тряпках качков из «Суперлото», хотя могли бы.
Поэтому я думаю, что интересна сама опера и ее интерпретация Панджавидзе. Чисто художественный срез пусть останется журналу «Партер» или официальному сайту, на котором уже отчитались в том, что премьера прошла «с грандиозным успехом». Туда же пусть идут и рассуждения о грохочущем оркестре. Кстати, забавно было слышать, как перед началом какой-то трубач разыгрывался «Болеро» Равеля. Ну, в общем, сразу стало ясно, что они потом дадут. Надо сказать, они дали…
Итак, «Турандот» - это как раз тот случай, когда каким-то почти провиденциальным образом судьба и смысл произведения не принадлежат автору. Во-первых, самим Пуччини она не дописана до конца. Он скончался от рака горла, оставив после себя черновики и остановившись примерно там, где умирает служанка Лиу. Это позволило на первом исполнении оперы дирижеру Тосканини остановить действие и сказать публике что-то вроде того, что в этом месте маэстро не стало. Красивый жест, конечно, но дальнейшие пару арий были дописаны по черновикам и в соответствии с замыслом Франко Альфано. Разумеется, есть и другие варианты окончания «Турандот», равно как и тенденция к тому, чтобы исполнять только до того момента, где остановился Тосканини.
Возможно, любая другая опера не получила бы такую многозначность, но «Турандот» именно такова. Итак, что же получилось у Панджавидзе?
Сама опера в смысловом отношении нагружена. Её аллюзии и темы выходят далеко за пределы традиционного итальянского бельканто, когда в круг света впрыгивает тенор, поет арию под оркестр и освобождает авансцену следующему персонажу пожинать лавры. Это не тот случай, когда оперная ария появилась из пения под балконом, потому что любовь в «Турандот» перестает быть просто чувством, а вплетается в какие-то ветхие архетипические сюжеты. Если в беглом наброске надточить структуру, то она выглядит так: Турандот выйдет замуж за того, кто отгадает три загадки, а если не отгадает, то его казнят; Калаф влюбляется в Турандот и хочет рискнуть жизнью, а Лиу любит Калафа и, в конце концов, ради него жертвует своей жизнью. Казалось, типичный оперный сюжет, но это не совсем так.
Я думаю, в изначальном замысле Турандот воплощала собой определенный архетип: женщина всячески бежит замужества. В мифологических сюжетах этот мотив часто встречается в образе земли, которая не родит, хотя и должна. Само собой, она требует жертвы (в современном смысле - удобрений). Там так и поётся: «Могила ждет того, кто хочет бросить вызов любви». И действительно, Турнадот и есть такая безразличная стихия, ничего психологического в ней нет, никаких переживаний. Сценически в этом отношении очень удачно все решено в этой постановке: Турандот почти все действие не появляется, а вместо нее над сценой на веревочках зависает большой металлический диск, на который проецируется изображение Марии Каллас. В принципе, верно: стихии не обязательно являться в человеческом обличье, достаточно символического обозначения присутствия.
Лиу же, напротив, очень человечна и психологична, вся ее мотивация определяется не волей, а чувством к Калафу. Сам же Калаф является переодетым принцем. Таким образом, он принадлежит одновременно двум мирам: он принц и простолюдин одновременно. Но обе его ипостаси лживы, пока он снова не обретет власть. В данном случае, пока не разгадает три загадки. Таким образом, Калафом, можно сказать, тоже движет не столько чувство к Турандот, которую он-то и не знает, по сути, сколько поиск своей идентичности.
Вот эти две архетипические схемы присутствуют во многих художественных сюжетах. Так же средневековые рыцари отправляли даму сердца на несколько дней пути вперед для того, чтобы ехать за ней вслед, совершая подвиги, - так они постоянно подтверждали собственный героический статус. Или наша царевна Несмеяна, которая тоже все никак замуж не давалась.
Впрочем, вполне можно предположить, что эти герои, лишенные живого чувства и мотивации, явно преподносят пример приемлемого поведения и взаимоотношений. Такими примерами были и древнегреческие боги, которые во многом были проекцией древнегреческих взаимоотношений. С другой стороны, все архетипические сюжеты призваны внушить правильные социальные рефлексы. В этом ключе, оперный сюжет можно пересказать другим языком: весь такой маскулинный герой Калаф, рискуя жизнью, пытается наладить свою жизнь. Турандот-земля в каком-то животном страхе перед родами, задает три загадки. Как бы то ни было, но ответить на них может только «принц на белом коне». Этот архетип безотчетно воспроизводиться во многих обществах, в том числе и в нашем. Современные люди это называют «пункты». Самые распространенные современные загадки-«пункты» - это машина, квартира… ну, и что-то еще. Я встречал девушку, у которой был такой «третий пункт»: машина «принца» не должна быть «БМВ» (почему, она затруднялась ответить); у другой «третий пункт» – тонкие пальцы; у третьей – зубы. В общем, как видно, «третий пункт» часто произволен и зависит от индивидуального фетиша. Но это о другом…
В опере параллельно проводится вторая сюжетная линия. Это линия уже психологической мотивации: Лиу любит Калафа – и поэтому идет на смерть ради возлюбленного. Таким образом, эта опера необычна тем, что совмещает в себе два совершенно разных мира, две почти несовместимые художественные онтологии: с одной стороны, там есть героически-статуарные, стихийные, иррациональные силы Калафа и Турандот, с другой – образ очень человеческой, движимой чувствами, а не волей, Лиу. И если человеку из западноевропейской традиции очень легко понять, почему Лиу идет на смерть ради возлюбленного, то почему Калаф не наслаждается победой над Турандот, не сразу понятно. Он почему-то, ответив на все загадки, вдруг снова ставит на карту свою жизнь: если Турандот узнает его настоящее имя, он будет казнен. И, кокетливо произнося кокетливый текст «моё имя во мне, моё имя никто не узнает», он провоцирует репрессии. Но никакие уговоры не действуют на Калафа, развернувшееся насилие его мало заботит, подкупить его невозможно – он дальше следует своей стихийной природе. Как океану все равно, сколько кораблей он потопит, так и для Калафа не имеет значения, сколько людей погибнет. И только Лиу знает его имя, но она идет на смерть, чтобы сохранить его в тайне.
Итак, в опере «Турандот» получается, что Калаф отвергает настоящую любовь Лиу ради социально ангажированной любви-договора, любви-контракта. Вернее, Калаф даже не рассматривает такого варианта, потому что он из другого художественного мира.
И здесь в опере есть то напряжение, которое позволяет по-разному интерпретировать сюжет. Михаил Панджавидзе предпочел вариант, который лучше зацитировать: «И в моем понимании это – история людей, замешанной на лютом страхе смерти власти, порабощенного ею слепого народа, искупительной жертвы Лиу и прозрения, в один момент прекращающего эту власть. Я хочу провести этот сюжет от озверелой толпы, почти стаи, и ее страстного желания крови до последней реплики, написанной Пуччини при жизни – "Прощай, Лиу! Прощай, доброта! Прощай, нежность! Прощай, поэзия!"» Не стоит придираться к тому, что сюжет Панджавидзе хочет вести «до последней реплики, написанной Пуччини при жизни», будто он и после смерти что-то писал. Лучше посмотреть, насколько в самой опере содержится, в логике этой оперы содержится стремление говорить о власти. Ведь там действительно отец Калафа после смерти Лиу говорит «Чудовищное преступление. Мы все заплатим за это». Разумеется, тема безграничной власти очень актуальна. Еще более актуальны мотивы того, что жертвой невинных жизней в мгновение рушится эта власть. Но есть ли это в опере? По-моему, этого нет ни в варианте строго пуччиниевском, ни в том, который потом получился после работы с черновиками. Там в этой опере есть многочисленные ходы и смысловые нюансы, которые проявляются в дописанном варианте: Калаф и Турандот любят друг друга и поют вместе арию. И это разумно с точки зрения хтонической, мифологической логики: Лиу в жертву принесена, земля может беременеть и рожать.
Но даже если остановиться на моменте смерти композитора, тогда в этом тоже есть своеобразная логика: акцент смещается на чувственную жертвенность Лиу, Турандот и Калаф не получают счастья, потому что любовь-контракт не является его основой. Здесь можно было бы по-разному воплотить многие мотивы, понятные двадцатому веку. Я, признаться, так и подумал, когда смотрел саму постановку: Лиу мертва, Калаф убегает вглубь сцены, Турандот в горе лежит на сцене. Занавес.
А тут я читаю о замысле самого режиссера, что это опера не про любовь (это понятно), а про власть и про народ (вот это удивительно). Неужели только непривычное для итальянской оперы обилие хоров, которые Пуччини позаимствовал у Мусоргского, позволяет подумать, что здесь мы имеем дело с типично русским сюжетом абсолютизма и репрессивности власти (кстати, палача зовут Пу-Тин-Пао)? Разумеется, нет…
Так что на выходе из оперы у меня были смешанные чувства: с одной стороны, мне многое понравилось, многое было сделано очень хорошо, но с другой стороны, меня не покидает до сих пор ощущение, что я имею дело с какой-то кромешной случайностью.