На этой неделе в Минске в Большом театре оперы и балета прошла совершенно замечательная премьера балета Бориса Эйфмана «Братья Карамазовы». Единственное, чего мне не хватало, так это оркестра. Все остальное было настолько великолепным, что хватит всем что-нибудь по этому поводу высказать. Профессиональные критики смогут долго обсуждать нюансы безпуантовой хореографии, а также почему Грушенька вышла сперва в красном платье, потом – в черном и, наконец, в белом.
Есть также много вещей, о которых невозможно рассказать: непередаваемой была сцена танца трех братьев. Они пластически дискутировали на тему «что лучше – миру провалиться или мне чаю не попить?», и совершенно непередаваемой оптический эффект создавало то, что трое мужчин танцуют, их тела динамично переплетаются, черная ряса Алексея развевается, как платье… Я же хотел бы поговорить о смыслах этого балета.
Так я столкнулся с той же проблемой, с которой неизбежно сталкивается русское сознание: надо писать о чем-то очень положительном. Вся русская литература девятнадцатого века с ума сходила по подводу положительных персонажей. Русская аристократия, воспитанная на французской литературе, которая изначально отличалась избыточным критицизмом, приправленным просвещенческим пафосом, видела вокруг себя даже не Елисейские поля или Булонский лес, а в целом глубоко чуждое и непонятное им. Поэтому в русском языке очень сложно найти положительный, хвалебный дискурс: он не был традиционно сформирован изначально при выстраивании русского литературного языка. Пушкин, который наше все, не смог (надо сказать, и не ставил такую задачу) создать такого героя и такой язык. Он тоже предлагает два модуса: критика или повседневность. Если упрощать, то у него либо светлая, совсем не желчная ирония типа «мой дядя самых честных правил», либо нейтральное умиление таким вкусным повседневьем:
Разлитый Ольгиной рукою,
По чашкам темною струею
Уже душистый чай бежал,
И сливки мальчик подавал…
Грибоедов вполне по-французски выписывает такого наивного героя, у которого, в конце концов, открываются глаза и он обнаруживает романтическое противоречие между обществом и им самим. Но ведь его не назовешь положительным героем: Чацкий все же не столько наивный идиот, сколько искусственно сконструированный персонаж.
«Мертвые души» тоже представляют собой типичную социальную критику французского разлива, которой Гоголь заразился в Петербурге все от тех же салонов пушкинского круга. Так что положительного дискурса в русской культуре нет. Вернее, он расположен на такой тонкой грани, что надо балансировать, как аварские канатоходцы, чтобы не свалиться в опилки более разнообразного и органичного нам лизоблюдства.
Достоевский тоже поставил перед собой задачу описать положительного героя. Как минимум, в двух романах: «Идиот» и «Братья Карамазовы». Скорее всего, он ее тоже не решил, но перенес ее из плоскости социальной (французское заимствование) в плоскость – скажем так – экзистенциальную. Таким образом, он сформулировал круг проблем, который сформировал ареал вопрошания для всей последующей русской и мировой культуры. Он стал нашим своего рода коллективным архетипом.
Первая попытка Достоевского относительно положительного персонажа его не удовлетворила: он так и назвал персонажа – идиот. В «Братьях Карамазовы» писатель в большей степени сместил акцент на действие, драматургию экзистенциальных поисков – и сразу выиграл, потому что не пытался традиционно построить идеальное общество или по-французски верить в правосудие и культуртрегерство. Он сместил свою художественную оптику (еще больше, чем он обычно это делал) в сторону, как говорили в девятнадцатом веке, духовных поисков. И в этом смысле он создал небывалую экзистенциальную драматургию, которую обязательно надо было переносить на театральные подмостки. Самое интересное, что все эти метания и пароксические вопрошания могут быть ясны только в книге, а вот репрезентированы лучше всего, на мой взгляд, в балете: драматический театр все сведет к эрзацу диалогов романа, музыка под Достоевского, скорее всего, будет слишком самодостаточна и независима, а вот пластические средства – лучше всего подходят. Потому что природа самого движения такова, что легко визуализирует любой эмоциональный порыв: пробежал по кругу с ускорением – взволнован, подпрыгнул – радость. С другой стороны, Достоевский в «Братьях Карамазовых» создал такую экзистенциальную драматургию, которая не воплощается в привычных оптических предметах – мебель, природа, общество – но происходит в «мире невидимом». Танец тоже, на самом деле, говорит об этом, хотя, в отличие от музыки, воплощен более наглядно.
Итак, этот балет состоит из двух частей. В первой части еще жив отец Фёдор Павлович, и воспроизводятся все эти хрестоматийные сюжеты любовных треугольников, неуемных страстей, духовных поисков и эмоциональных метаний по эту сторону добра и зла, но со сверхчеловеческим эмоциональным накалом. Все сцены выписаны эффектно и продуманно, включая момент разрыва отношений Алёши со старцем, когда их рясы оказываются связанными черными лентами, натянутыми, как ребра веера. Также включая сцену ареста Дмитрия: в мощном и буйном танце его вяжут канатами и, в конце концов, он, опутанный, повисает в воздухе… Дают занавес.
Потом идет второй акт, раза в три более короткий, но его смысловая, эмоциональная, хореографическая и какая угодно другая наполненность превышают все мыслимые пределы и человеческие катарсические возможности. Даже визуально в программке описание второго акта выглядит в два раза длиннее, хотя он, повторюсь, намного короче.
Во втором акте отец уже убит, а Дмитрий оказывается в тюрьме. Если придерживаться формального подхода, то можно просто сказать, что это явилось своего рода предпосылкой для подлинных метафизических изысканий братьев и их единения. Дмитрий, как самый яркий представителей этой дурной страстной наследственности отца, интернирован. Сам Фёдор Павлович тоже устранен. Так начинаются бесконечные дискуссии Алексея и Ивана, неразрывное единство трех братьев, осмысление их искушений на тему «если Бога нет, то все позволено», а также о том, какое общество должно быть идеальным.
Достоевский, как известно, никакого ответа не дает. Его в большей степени занимал сам факт этого беспримерного экзистенциального припадка, в котором клубится его страстное вопрошание, феноменология этой истерической приподнятости – вот его тема и мясо его текстов. И в конце там тоже ничего непонятно: попадает ли Дмитрий все же в Сибирь, что думает делать Алёша и так далее…
Но дело в том, что Борис Эйфман определенные ответы дает, некоторые аспекты домысливает. И в этом смысле здесь их интересно воспроизвести.
Итак, дискуссии братьев проходят под увертюру к опере Рихарда Вагнера «Тангейзер». Пока она длится, голос озвучивает различные куски из легенды о Великом Инквизиторе. К примеру, там есть и знаменитые слова о «тихом, смиренном счастье, счастье слабосильных существ, какими они и созданы». Одновременно в жарком танце двух братьев воплощаются муки этой дискуссии, а потом кордебалет визуализирует это счастье слабосильных существ в механизированном, ритмизированном танце, в плоских и куцых движениях.
Итак, уже в самом начале Эйфман пытается поставить задачу, которую он впоследствии по-своему художественно решит. Самое интересное, что эти слова из легенды отсылают уже не к будущему, как в то время, когда это было написано. Так же, как у Ницше, речь здесь идет о некотором восстании среднего человека, его доминировании и диктате. И если в случае Ницше и Достоевского речь шла, скорее всего, о попытке предсказания, то Эйфман уже на полном серьезе и ответственно все это воплощает в ладном и ритмичном, стандартизированном, механическом танце кордебалета, в который включаются и сами братья. Хотя их сольная хореография, когда необходимо подчеркнуть всю сложность и индивидуальность их вопрошания, весьма замысловата и курьёзна, здесь они сливаются в общем порыве. И этот общий порыв, как бы он омерзителен ни был, еще Достоевскому не был известен, но человек двадцать века хлебнул этого казарменного экзистенциализма всерьёз. Эйфман фактически берет уже те предчувствия, которые были у Достоевского, Ницше, Кафки. Потом он добавляет строевую хореографию и музыку Вагнера, которого двадцатый век тоже замарал. В музыкальной составляющей, в этом смысле, есть, разумеется, определенная ирония: Вагнер, конечно, никогда строем не ходил и унтерменшем его не назовешь, но в политкорректных кругах принято морщится, когда встречаешь поклонника «Кольца Нибелунгов».
Но этого мало: Эйфман еще только воспроизвел этот механический мир, но надо ему еще придать динамику. И тогда Алёша совершает поступок, который он не совершал в книге Достоевского: он выпускает узников «мертвого дома». Это такой же драматургический ход, какой предпринял Эмир Кустурица в фильме «Андеграунд»: как только фашистские войска напали на Белград, показываются кадры бомбёжки зоопарка, как все животные разбегаются из разрушенных вольеров, визуализируя падение обвал традиционных барьеров и разгул витальных стихий. Так же и в этом балете вся эта строевая жизнь Ивана наполняется хтоническими инстинктами, беснующимися и вовлекающими в свои воспаленные сферы. И вот наступает момент подлинного единения: все дискуссии с братьями отброшены, связь со старцем разорвана еще в первом акте – так наступает момент подлинного единства с обществом, когда все вместе по-маяковски идут: левой, левой, левой… Или так: wir sind spazieren…
Алёша сбрасывает рясу и дальше танцует с обнаженным туловищем. Как вдруг на сцену с грохотом падает крест. Музыка прекращается. Сидельцы «мертвого дома» слаженно, как щупальце, возвращаются в клетки. Алёша берет крест и поднимается по лестнице наверх. Итак, он поднимается над инстинктами, несет свой крест и свою греховность, однако, не поднимается над сценой в небо, как это сделал Христос в этой постановке, а останавливается ровно посередине. Ему, стало быть, доступен вполне человеческий, земной, срединный уровень. В этих моментах повседневного, по задумке автора, ему придется жить и принимать свои решения, отчаиваться и нести ответственность за свою дурную наследственность.
И в этом смысле Борис Эйфман совершенно логично дал развитие образу Алёше и приписал ему поступки, которые он не совершал, потому что если у Достоевского все это еще было только предчувствием и рассуждением, то для нас, переживших двадцатый век, это история и наша дурная наследственность, с которой приходится жить. Проблема заключается только в том, что в жизни не бывает режиссеров. Так что нечего надеяться, что кто-нибудь нам на сцену выбросит этот крест.